یه مدت بود که همه درباره نسخه جدید «فرانکنشتاین» یا نسخه دلتورو اومده که تازه اومده دارن حرف میزنن .پس منم رفتم فیلم رو نگاه کردم و باید بگم واقعا ازهر نظری عالی بود! اینبار با یه دنیای تاریک، شاعرانه و پرجزییات طرفیم که بیشتر از اینکه ترسناک باشه، احساسبرانه و آدم رو میبره وسط قصه. یکی از چیزهایی که واقعاً توجه همه رو جلب کرده، طراحی لباسهاست؛ لباسهایی که فقط قشنگ نیستن، روایت میکنن، شخصیت میسازن و حتی حالوهوای هر صحنه رو عوض میکنن. پشت همه اینها هم کیت هاولی قرار داره؛ کسی که انگار ذهن دلتورو رو میخونه و دقیقاً همون چیزی رو میسازه که دنیاش لازم داره. از مخملهای خیس در نور شمع برای ویکتور گرفته تا لباسهای افسانه ای و رنگآمیزی عجیبوغریب الیزابت، همهچیز اینقدر دقیق چیده شده که طراحی لباس تبدیل شده به یکی از مهمترین بخشهای تجربه این فیلم و نشون میده چرا این اقتباس اینقدر متفاوت حس میشه.در نتیجه امروز قراره از لباس های این فیلم صحبت کنم!نقد و که همه مینویسن!😁
توی نسخهی دلتورو، لباسها خودشون بهاندازهی دیالوگها و نور و موسیقی، داستان روایت میکنن. دلتورو همیشه جهانهاش رو مثل یه اپرای فانتزی میسازه؛ یعنی احساسات بزرگ، تصویرسازی اغراقشده و جزئیاتی که یه لایهی معنایی دیگه به داستان اضافه میکنن. برای همین طراحی لباس توی این فیلم تبدیل شده به یکی از ستونهای اصلی فضاسازی و نه یه عنصر تزئینی.
از طرف دیگه، این اقتباس آگاهانه از کلیشهی «ویکتوریایی دارک و خاکستری» فاصله میگیره. بهجای کتهای قهوهای، پارچههای گرفته و رنگهای مرده، اینجا با پالتهای زنده، نقشهای سلولی، جواهرات براق، مخمل خونچکیده و پارچههایی طرفیم که انگار از دل نقاشیهای مذهبی و اسطورهای بیرون کشیده شدن. این انتخاب باعث میشه حتی تماشاگرهایی که بارها داستان فرانکنشتاین رو دیدن، اینبار احساس کنن دارن چیزی تازه میبینن.
نکتهی مهمتر اینه که دلتورو داستان رو به دوران جنگ کریمه میبره؛ دورهای که هنوز ریشه در گذشته داره اما نفس مدرنیته، پیشرفت ابزار جراحی و تغییرهای فکری توش موج میزنه. همین بازهی زمانی دست کیت هاولی رو باز گذاشته تا لباسها نه کاملاً تاریخی باشن و نه امروزی؛ یه حد میانی جذاب که هم حس اسطورهای میده و هم به چشم امروزیها آشناست. از همینجاست که لباسها به روایت کمک میکنن: تنهایی ویکتور، قدیسگونگی الیزابت، تولد و مرگ، خلق و نابودی.
این ترکیب رویکرد اپرایی، فاصلهی آگاهانه از کلیشهها و انتخاب زمانهی خاص باعث شده طراحی لباس توی این نسخه، یکی از مهمترین دلیلهای متفاوتبودن، بهیادماندنیبودن و وایرالشدن فیلم باشه؛ چون هر لباس خودش یه قصهست و هر قصه یه حس عمیق به تصویر اضافه میکنه.
نقش رنگ در روایت
تو این فیلم لباس مثل یه زبان دوم کار میکنه و احساسات، خاطرهها و حتی سرنوشت شخصیتها رو منتقل میکنه. از همون ابتدای فیلم، کودکی ویکتور با سه رنگ مشخص تصویر میشه: قرمز، سفید و سیاه. قرمز نمادی از خون، فقدان و لحظهایه که جهانش ترک برمیداره؛ سفید نماینده مرگ و سرمای بیروح؛ و سیاه سایهایه که روی آیندهاش میافته. همین سه رنگ، مثل ردِ بخار روی آینه، تا بزرگسالی ویکتور دنبالاش میان و بخشی از هویت بصری شخصیت رو شکل میدن.
در ادامهی روایت، فیلم وارد پالتهای آبی، سبز و کرم میشه؛ رنگهایی که بیشتر از مرگ، دربارهی طبیعت، بدن، سلولها و زیستشناسی حرف میزنن. انگار دنیا کمکم از کابوس به کالبدشناسی تبدیل میشه. اینها هم فقط انتخاب سلیقهای نیستن با داستان خلق موجود، با فضای جنگ کریمه، با ایدهی زندگی و انحلال بدن پیوند دارن.
یکی از ظریفترین بخشها، انتقال رنگهاست؛ انگار رنگها بین شخصیتها مهاجرت میکنن. قرمزی که اول روی دستان مادره، بعدها روی پشت ویکتور دیده میشه، بعد به دستکشهاش میرسه، بعد روی روبانها و جواهرات الیزابت ظاهر میشه و آخر دوباره به سفیدی و خون آغشته برمیگرده. حتی وقتی الیزابت وارد جهان ویکتور میشه، رنگهاش مثل انعکاس خاطراته—گاهی فرشتهگون، گاهی خاکسپاریطور، گاهی مثل رؤیایی که داره محو میشه.
از طرف دیگه نورپردازی با شمع، خودش یه چالش بزرگ برای این پالت بوده. شمع رنگها رو میبلعه، سایهها رو سنگین میکنه و پارچهها رو تکبعدی نشون میده. برای همین خیلی از لباسهایی که بهنظر آبی یا سبز میان، در واقع از لایههای خاکستری، بنفش و رنگهای ترکیبی ساخته شدن تا زیر نور گرم و لرزون شمع، زنده بهنظر برسن. نتیجه اینه که رنگها توی فیلم نفس میکشن، تغییر میکنن، و مثل روحی که تو صحنه میچرخه، مدام معنا عوض میکنن.
الیزابت: موجودی رویاگونه، شاعرانه و متغیر
الیزابت توی این نسخه فقط یک شخصیت عاشقانه کنار داستان نیست؛ مثل یه تصویر رویاگونهست که مدام شکل عوض میکنه و هر بار با رنگ، فرم و حرکتش چیز تازهای دربارهاش میفهمیم. رنگها روی تنش ثابت نمیمونن یهجا مثل فرشتهای روشنه، جایی دیگه رنگهای خاکسپاری رو بازتاب میده، و لحظهای بعد تبدیل میشه به یادگاری از همه زنانی که ویکتور از دست داده. این تغییرپذیری، بخشی از روایت شخصیتشه و طراحی لباس دقیقاً همین حس گریزان و تعریفناشدنی رو منتقل میکنه.
کتابها، نمادهای طبیعت، حشرات، سلولها و نقشهای میکروسکوپی توی لباسهاش نقش پررنگ دارن. انگار روی پارچهها میتونیم نبض زندگی، رشد، تجزیه و چرخهی بدن رو ببینیم. مالاکیت با اون سبز معدنی عجیب و مرموزش روی لباسهای بالدار و حجیمش تبدیل میشه به طرحهایی که یادآور سنگ، زیست، و حتی کیهانن. بافتها و لایهها هم جوری کار شدن که انگار الیزابت همیشه نیمقدم از دنیای واقعی فاصله داره.
الهام از شمایلنگاری مذهبی، مخصوصاً تصاویر مریم مقدس، توی یقهها، فرم سرپوشها، هالههای پرمانند و حس «دیدهشدن و درعینحال ناپدیدشدن» کاملاً پیداست. وقتی از کنار دوربین رد میشه، انگار نور ازش عبور میکنه، نه فقط روش میافته همین باعث میشه حس کنیم نمیشه کامل گرفتش، لمسش کرد یا فهمیدش.
جواهرات هم بخش مهمی از روایت ظاهری الیزابته. همکاری با آرشیو تِفانی باعث شده قطعاتی با شیشههای رنگی، اسکارات، نقش بال سوسکها و طراحیهای قدیمی وارد سبک لباسهاش بشن. اینجا جواهر فقط زینت نیست انعکاس نور، طبیعت، تاریخ و بدن انسانه. همه اینها کنار هم الیزابت رو تبدیل میکنن به یکی از خیرهکنندهترین و چندلایهترین چهرههای فیلم؛ شخصیتی که هم نماد زیباییه، هم خاطره، هم ایمان، و هم چیزی که همیشه از دسترس خارج میمونه.
لباس عروسی افسانهای
لباس عروسی الیزابت یکی از بهیادماندنیترین لحظههای فیلمه؛ لباسی که فقط برای زیبایی دوخته نشده، بلکه مثل بدن موجودِ خلقشده، از داخل به بیرون ساخته شده. اسکلتبندی، روبانها و ساختارش اول شکل گرفته و بعد لایهها روی اون نشستهن، تا یادمون بندازه این جهان دربارهی خلق، تکهتکهبودن و دوباره زندهشدن چه معنایی داره. این همون نقطهایه که فیلم بهوضوح به Bride of Frankenstein ادای احترام میکنه؛ رفرنسهایی که توی فرم آستینها، روبانها و حتی نحوهی ایستادن لباس روی بدن دیده میشن.
پارچههای چندلایهی ارگانزا، روبانهای سوئیسی و بافتهایی که نور رو از خودشون عبور میدن، باعث میشن لباس مثل مه روی پلهها حرکت کنه. سبکی پارچهها جوریه که با هر قدم، هوا دورش موج میزنه و همین حرکت، حس زندگی، شکنندگی و سرنوشت رو منتقل میکنه. اما جذابترین بخش، ارتباط لباس با خون و آناتومیه وقتی خون وارد داستان میشه، جزئیاتی که قبلاً فقط حدس زده میشدن، آشکار میشن. انگار لباس خودش یک بدن جداگانهست که زیر فشار حقیقت، باز میشه و ماهیتش رو نشون میده.
برای همین صحنهها، فقط یک نسخه دوخته نشده؛ نسخههای متعدد برای بازیگر، بدلکار، مانکنها و حتی تغییر شدت خون طراحی شده. این یعنی طراحی لباس نهفقط از لحاظ بصری، بلکه از لحاظ تکنیکی هم یکی از پیچیدهترین بخشهای تولید بوده. این لباس، نقطهی اوج روایت بصری فیلمه—جایی که عشق، مرگ، خلق، خاطره و تراژدی در یک تصویر واحد جمع میشن.(عزیزان طبیعتا من اطلاعات و جنس لباس هارو از گفته های خود طراح لباس برداشتم پس درسته )
ویکتور: دانشمند دیوانه
ویکتور توی این نسخه اصلاً شبیه تصویر کلاسیک دانشمند افسرده و کتاببهبغل نیست؛ بیشتر شبیه کسیه که از وسط یک صحنهی کنسرت پایین پریده و مستقیم وارد آزمایشگاه شده. الهام طراحی لباسش از میک جگرِ دههی هفتاد و رادولف نوریِف کاملاً حس میشه ترکیبی از ستارهی موسیقی، رقصندهی بیپروا و نابغهای که جهان واقعی براش زیادی کوچیکه. همین نگاه، شخصیت و ظاهرش رو تبدیل میکنه به چیزی بین هنرمند، شورشی و خالقِ وسواسزده.
پارچههای مخمل براق، یقههای پهن، انگشترها و جواهرات ظریف، و اون نوع دیوانگی افسارگسیخته باعث میشن ویکتور هم اشرافزاده بهنظر بیاد و هم کسی که اهمیتی به قوانین، آداب یا حتی سالمنگهداشتن لباسهاش نمیده. لباسهاش همیشه انگار کمی چروک، کمی لکهدار و کمی مشغول زندگیکردنن دقیقاً مثل خودش. طراحی لباسش جوریه که حس میکنی شب قبل نخوابیده، کنار شمع و جسد و ابزار جراحی نشسته، ایده داشته، خودش رو فراموش کرده و دوباره رفته سراغ تجربه بعدی.
خون، آزمایشگاه، وسواس و شبزندهداری کنار هم باعث میشن لباسهاش فرم و معنای تازهای پیدا کنن. مخمل وقتی با نور شمع برخورد میکنه، مثل خون لختهشده برق میزنه. یقههای باز و لایههای پارچه طوری کار شدن که ویکتور همیشه در مرز بین فروپاشی و نبوغ دیده بشه. همین تضاد شکوه و انحطاط باعث شده ظاهرش نه فقط چشمگیر باشه، بلکه بخش مهمی از روایت شخصیتش باشه. ویکتور اینجا فقط مغز خلق هیولا نیست؛ خودش هم مثل یه ستارهی بیقرار در حال سوختن و نابود شدن دیده میشه.
موجود (Creature)
موجود توی این فیلم فقط یه هیولا نیست؛ انگار خودش مسیری از بیهویتی تا انسانشدن رو طی میکنه و لباسهاش دقیقاً همین تحول رو روایت میکنن. اولین بار که میبینیمش، بدنش از تکههای اجساد جنگ کریمه ساخته شده؛ بدنهایی که هرکدوم خاطره، درد و تاریخ خودشون رو داشتن. همین باعث میشه ظاهرش نهفقط ترسناک، بلکه غمگین و انسانی دیده بشه—انگار خودش هم نمیدونه از کجا آمده و چهکسی بوده.
اولین پوششی که تنش مینشینه، بانداژهاست باندهایی که هم ما رو یاد صلیب و تصویر مسیح میندازن، و هم زخمیبودن، تولد دوباره و شکنندگی بدن رو یادآوری میکنن. این انتخاب، موجود رو از همان ابتدا در جایگاهی نمادین قرار میده: قربانی، معجزه، و شاهد اینکه خلقکردن همیشه با رنج همراهه. بعد از اون، وقتی کت جنگزدهای رو از پیکر سربازی برمیداره، انگار یک پوست جدید میپوشه—لباسی که خاطرهی صاحب قبلیش رو روی خودش نگه داشته و مثل لایهی دوم بدن عمل میکنه. این کت فقط لباس نیست؛ ردِ انسان دیگریه که روی ستونفقراتش نشسته و تبدیل به بخشی از هویتش میشه.
اما موجود همزمان با روایت رشد میکنه. زبان پیدا میکنه، فکر میکنه، ارتباط برقرار میکنه، و کمکم وقار و ایستایی خاصی پیدا میکنه—یه شکلی از نجابت تراژیک که تضادش با ویکتور رو آشکارتر میکنه. جایی از داستان، موجود بیش از ویکتور «انسان» بهنظر میرسه؛ هم در سکوتش، هم در رفتار، هم در ظاهرش. همین تقابل—خالقِ بیثبات و مخلوقِ باشکوه—یکی از زیباترین لایههای طراحی لباس در فیلمه.
لباسهای موجود مثل دفترچهای از بدن، درد، حافظه و هویت عمل میکنن؛ و قدمبهقدم نشون میدن که این شخصیت نه یک هیولا، بلکه آینهی شکستها، وسواسها و سقوط ویکتوره.
هارلاندر و پالتهای مکمل
هارلاندر برخلاف ویکتور و الیزابت، با رنگهای خاموشتر و کنترلشدهتری وارد قاب میشه؛ پالتش بیشتر مبتنی بر خاکستریها، قهوهایهای سرد و تناژهاییست که نه فریاد میزنن و نه چشم رو میگیرن. همین سکوت رنگی باعث میشه حضورش مثل نقطه تعادل عمل کنه؛ جایی بین جاهطلبی بیمهار ویکتور و درخشش رؤیایی الیزابت. این رنگها نشون میدن که اون نمایندهی قدرت، ثروت و ساختار اجتماعیه—نه جهان احساس، نه جهان خلاقیت، بلکه جهان کنترل، قرارداد و سرمایه.
وجود هارلاندر توی ترکیب بصری فیلم کمک میکنه که بقیه رنگها برجستهتر دیده بشن. وقتی کنار لباسهای مخملی ویکتور یا طرحهای زنده و لایهدار الیزابت قرار میگیره، تماشاگر ناخودآگاه به تفاوتها حساستر میشه و همین باعث میشه جهان فیلم نظم و ریتم پیدا کنه. هارلاندر حکم وزنهی تعادل رو داره؛ نشون میده که جهان «فرانکنشتاین» فقط از افراطیها ساخته نشده یه قطب خنثی هم داره که حضورش باعث برجستهشدن زیبایی، اغراق، رنگ و نمادگرایی شخصیتهای اصلی میشه.
فرایند ساخت، جهانسازی مشترک و بازتاب فرهنگی
طراحی لباس توی «فرانکنشتاین» یه کار تنها و جدا از بخشهای دیگه نیست؛ نتیجهی همکاری نزدیک با فیلمبرداری، نورپردازی و طراحی صحنهست. چون وقتی نور شمع روی مخمل، ارگانزا یا سنگهای رنگی میافته، همهچیز شکل تازهای میگیره و اگه این بخشها با هم هماهنگ نباشن، لباسها یا گم میشن یا مصنوعی دیده میشن. دکور، معماری فضا، رنگ دیوارها و حتی بافت سنگها با لباسها مکالمه دارن و همین هماهنگیه که باعث میشه جهان فیلم یکپارچه، باورپذیر و زنده بهنظر بیاد. نتیجهاش ترکیبیه از گوتیکِ کلاسیک و حس مدرنی که از ابزار جراحی، صحنههای علمی، و انتخاب رنگها میاد یه دنیای قدیمی که انگار نبض امروز توش میزنه.
این میزان دقت و جهانسازی مشترک باعث شده فیلم فقط از نظر هنری دیده نشه، بلکه از نظر فرهنگی هم اثر بذاره. خیلیها بعد از دیدن فیلم گفتن نگاهشون به «فرانکنشتاین» عوض شده دیگه فقط یک هیولای پیچومهرهدار نیست، بلکه قصهای درباره بدن، خاطره، طبیعت، ایمان، خلق و نابودیه. همین رویکرد باعث شده صحبت از نامزدی اسکار برای طراحی لباس کاملاً جدی باشه و حتی نمایشگاهی تو Selfridges به لباسها و روند ساختشون اختصاص پیدا کنه. این بازخوردها نشون میدن که فیلم و طراحی لباسش فقط یه عنصر تزئینی سینمایی نیستن؛ ذهنیت تماشاگر رو نسبت به یکی از شناختهشدهترین داستانهای جهان عوض کردن و بهش لایههای تازهای اضافه کردن لایههایی که حالا بخشی از فرهنگ پاپ و دنیای فانتزی شدن.
حرف آخر
وقتی همهی این بخشها رو کنار هم میذاریم رنگها، بافتها، نمادها، الهامها، بدنها، خون، نور شمع، تاریخ و افسانه میفهمیم چرا طراحی لباس توی «فرانکنشتاین» دلتورو اینقدر سر زبونها افتاده. این فیلم فقط یک اقتباس تازه نیست؛ یه بازآفرینی کامله. چیزی که باعث میشه تماشاگر حتی اگه داستان رو از حفظ باشه، دوباره غافلگیر بشه. لباسها اینجا فقط پوشش نیستن، روایتن؛ تکههایی از حافظه، بدن، عشق، مرگ و هویت. همینجاست که سینما و فانتزی به هم میرسن و نتیجهاش دنیاییه که تو ذهن میمونه، زیر پوست میره و آدم دلش میخواد دوباره ببینهش—نه برای داستان، بلکه برای جهانش.
